Jean Epstein et la première avant-garde française

Publié le 25 juin 2008 par Arnaud

Lors du semestre dernier, j'ai rendu un travail sur Jean Epstein et donc nécessairement sur l'Impressionnisme au cinéma français des années vingt. Je le publie ici tout simplement pour sortir du cadre universitaire ce qui a pu être écrit (et je pense que ce ne sera pas la dernière fois que je fais ça). J'invite d'ailleurs tous les étudiants en cinéma qui passent ici à venir me contacter s'ils souhaitent mettre en ligne quelques uns de leurs travaux. Même si ces dossiers sont généralement courts et restent au stade d'esquisse de réflexion (du moins au niveau auquel je suis), ces textes auront je l'espère, le mérite de faire découvrir des cinéastes, des mouvements, de susciter toujours cette envie de voir des films. Ce travail aborde donc Jean Epstein et le mouvement auquel on le rattache, la première avant-garde française, et je m'appuie notamment sur un de ses grands succès : Coeur fidèle.

« Ses images étaient comme en relief, elles crevaient littéralement l’écran au point que dans les salles, les spectateurs étaient physiquement saisis de vertige, avaient la nausée en voyant tourbillonner le manège de Cœur Fidèle. »

Henri Langlois

La première avant-garde française porte le nom d’impressionnisme comme une antithèse à l’expressionnisme allemand et elle se distingue de la seconde avant-garde française : le surréalisme. Le cinéma français des années vingt se situe dans un contexte historique bien particulier. Cette période dite « années folles » ou encore « folle époque », baptisée ainsi pour une énergie et une vivacité neuve résultant d’une Première Guerre tout juste achevée, témoigne d’un rayonnement culturel et artistique à Paris. Suite aux dégâts économiques considérables et le traumatisme physique et psychologique que la Grande Guerre a provoqué, ces années vingt s’orientent vers activité créatrice fertile en réponse au poids extrêmement lourd qui pesait sur le pays quelques années auparavant. Cette décennie fut sujette à une évolution permanente du paysage cinématographique français, les cinéastes font preuve d’une création prolifique. Jusqu’en 1914 la France était le premier producteur de films dans le monde. A la fin de la guerre 14-18 de nombreux pays producteurs concurrents émergent et c’est une situation de crise pour le cinéma français, ce qui implique une remise en question et donne lieu à la naissance de multiples théories. Nous nous concentrerons entièrement sur celle de Jean Epstein (1897-1953) cinéaste mais aussi théoricien, penseur et philosophe, qui a laissé derrière lui de nombreux écrits sur le septième art. Il fait partie de l’école impressionniste française ainsi qu’avec quelques autres personnalités tels que sont Abel Gance, Germaine Dulac, Marcel L’Herbier et Louis Delluc.
Nous verrons que cette première avant-garde constitue une étape fondamentale et charnière dans le cinéma muet. La manière d’envisager un tel sujet peut varier et nous adopterons ici le point de vue de Jean Epstein (et principalement la photogénie dont il est le théoricien) en s’appuyant sur un film qui fait office de parangon pour cette école : Cœur Fidèle.
Dans un premier temps nous verrons en quoi Epstein est au cœur de la première avant-garde française. Ensuite nous étudierons le concept de photogénie et quelle portée elle atteint dans le cinéma impressionniste en s’appuyant sur Cœur Fidèle.

I - Epstein : au cœur de la première avant-garde française

Le terme d’avant-garde, qui originellement désigne la première ligne de l’armée, le détachement qui permet d’explorer le terrain, du point de vue militaire, est très explicite pour appréhender la dimension artistique de la notion. Les avant-gardistes sont les précurseurs, ceux qui ouvrent la voie, innovent et permettent aux artistes qui suivent d’approfondir ce qui a été mis en place. Jean Epstein est un de ceux dont la passion cinéphilique a permis le passage à la pratique. Son troisième long-métrage, Cœur Fidèle, est son premier succès et lui vaut une reconnaissance. Si ce grand mélodrame constitue le nœud de sa filmographie et de la première avant-garde dans sa globalité, avec La Roue d’Abel Gance, c’est moins pour le drame sentimental qu’il constitue que pour cette incroyable capacité à Epstein de créer un rythme, une qualité photographique et de creuser l’intériorité des sujets par des procédés cinématographiques. Jean Epstein estime que le cinéma tient toute son essence dans la captation de l’image et cette manière dont l’objectif peut révéler la réalité des choses en la saisissant.

Jean Epstein pourrait être qualifié de cinéaste-poète tant il confère à ses films un lyrisme par le biais des moyens cinématographique. Il explora les possibilités de la machine cinématographique, variant sans cesse avec les différents usages (ralentis, accéléré, inversion chronologique, surimpression…) qui sont encore utilisés de nos jours. Les films de Jean Epstein tentent de conquérir le mystère de la poésie, et ce par le cinéma. Comme l’explique Gilles Deleuze au cours d’une conférence : « Qu’est-ce que l’acte de création ? », avoir une idée est inséparable du domaine au sein de laquelle elle se trouve. Reprendre les idées et les impressions obtenues dans la poésie pour les retranscrire au cinéma dépasse le cadre simpliste de la transposition, il s’agit d’employer des idées qui sont engagées dans un « processus cinématographique » selon Deleuze. Epstein et la première avant-garde souhaitent obtenir à travers le cinéma les impressions propres à la musique, à la littérature ou à la poésie. Raoul Ploquin parle ainsi du cinéaste : « Jean Epstein qui aime le cinéma et croit en lui, parce qu’il a sondé toute la puissance animiste de cette langue nouvelle, veut faire de l’objectif, désormais, un engin d’introspection miraculeusement lucide, capable de saisir au vol l’élément affectif ou mental le plus fugitif, le plus furtif, capable aussi de discerner et de nous révéler ces lacrimae rerum qui ne semblaient jusqu’alors perceptibles qu’à l’hyper-sensibilité des grands poètes » 1 Il convient de s’attarder sur deux aspects pointés dans cet extrait. Outre l’introspection que nous avons déjà abordée, Raoul Ploquin expose l’hyper-sensibilité et le furtif. D’une certaine manière on retrouve l’idée de Friedrich Schiller auteur d’une phrase essentielle : « La fin ultime de l’art est la présentation du suprasensible » 2. Le philosophe nous donne ici le but, le dessein final de l’art selon lui, qui serait l’exposition de ce qui va au-dessus des sens. Et cela corrobore avec la vision ésotérique de Jean Epstein du cinéma comme moyen d’accès non pas au surnaturel mais à une autre réalité, celle que le cinéma nous montre, et tend à ce résultat à travers la photogénie principalement. Autre terme : le furtif. Selon Epstein, la photogénie est fugace, elle ne dure pas quelques minutes pleines, encore moins un film entier. Elle est une exception et fonctionne comme une vague qui s’impose et repart aussitôt. Les ambitions de Epstein et à travers lui de la première avant-garde sont d’élargir le champ figuratif du cinéma, de lui permettre d’atteindre aux subtilités psychologiques ou poétiques jusque là réservées à la littérature ou à la musique. Le cinéma est le seul art qui prenne en compte la notion de la quatrième dimension : le temps. Jean Epstein pense que cet art sert à modeler le temps, à le transformer, à créer des espaces temporels différents de la réalité : d’où l’usage de ralentis notamment, ou les surimpressions qui combinent deux espaces-temps différents. Le cinéma est selon lui l’outil le plus manifeste pour repenser le temps, le recréer à sa manière.

II - « La photogénie de l’impondérable » ou le concept esthétique de la première avant-garde française

La photogénie est un terme délicat car extrêmement difficile à définir précisément. Or ce concept est élémentaire pour le cinéma des années vingt mais aussi à l’aune du septième art dans son ensemble, et il convient d’expliquer en quoi il consiste. Il faut entendre par photogénie l’alliance de la photographie et du cinéma (et non pas l’un sans l’autre) : il s’agit de dire d’avantage sur la chose d’après la capture que la chose elle-même. Le cinéma est un art qui a priori est purement objectif, mais c’est sans compter l’artiste qui imprime sa vision des choses lorsqu’il saisit l’image. La photogénie est affaire de révélation, de dévoilement de la chose par sa représentation, car la machine voit « mieux ». Selon l’expression de Jean Epstein, la photogénie permet de voir « sous le derme des choses », naît alors une fascination envers la chose qui devient autre une fois représentée. Etroitement liée à la photogénie, l’idée de Epstein selon laquelle le cinéma dévoile le dessous des choses en résulte une conséquence pour le moins surprenante : on ne maîtrise pas mieux le monde avec cet art mais on révèle l’étrange et l’extraordinaire. C’est certainement ce qui fait la plus nette distinction entre la découverte scientifique et l’art que le cinéma est devenu, ce qui était loin d’être évident lors de son apparition. Le terme de photogénie est proposé par Louis Delluc puis très largement théorisé par Jean Epstein. Jacques Aumont précise que la photogénie est « de l’ordre de l’ineffable, presque d’une sorte de magie » 3. Car en effet il existe une dimension magique, une certaine croyance qui s’approche de la notion de photogénie et qui témoigne non pas de son imprécision mais de son aspect subtil et « impondérable » pour reprendre le vocabulaire epsteinien. « Avec la notion de photogénie naît l’idée du cinéma-art. Car comment mieux définir l’indéfinissable photogénie qu’en disant : la photogénie est au cinéma ce que la couleur est à la peinture, le volume à la sculpture : l’élément spécifique de cet art » 4, explique Epstein. Voilà qui démontre concrètement en quoi la photogénie constitue un enjeu essentiel du septième art, elle en est le fondement. La photogénie révèle le dessous des choses et se révèle elle-même comme soubassement de l’art qui l’a fait naître.

Dans Cœur Fidèle, plusieurs gros plans sur les visages permettent de creuser l’intériorité des protagonistes. « Déplacement à la fois simple et radical. Le cinéma nous fait voir une image plus vraie de l’être représenté : c’est tout, et c’est énorme » 5, écrit Jacques Aumont. C’est-à-dire qu’au moyen du gros plan sur le visage nous percevons ce que le personnage ressent, plus encore, nous captons le psychisme et la psychologie du sujet. Epstein fait du gros plan un élément essentiel du cinéma : « Le gros plan est l’âme du cinéma » 6. Dans Cœur Fidèle, Marie, filmée en gros plan derrière une vitre, est au paroxysme de son inquiétude et de son désir de s’enfuir, d’échapper à la destinée qui lui semble tracée : amour et travail. Ajoutant l’usage du flou, Epstein réussit à soulever une volonté et un mal-être intrinsèque - un cinéaste qui cultive résolument un art d’observer, de voir, de regarder et de dévoiler. A l’occasion d’un hommage posthume dans les Cahiers du Cinéma, Alexandre Kamenka parle ainsi du cinéaste et de son film : « Ce qui frappait dans ses films et en particulier dans Cœur Fidèle était la manière dont il dévoilait l’âme des choses et de la nature qui prenaient dans le déroulement de l’action cinématographique une place aussi importante que celles des personnages. La simple image cinématographique des objets devenait une analyse psychologique » 7. Car dans Cœur Fidèle, comme ailleurs, la photogénie ne se concentre pas uniquement sur l’humain mais on l’intercepte aussi dans un décor, dans un paysage ou sur un objet particulier. La séquence maintenant classique de la fête foraine de Cœur fidèle ne l’est pas pour rien. On assiste à une alternance de visions : subjectives lorsque c’est le couple qui regarde cette fête foraine, et objective lorsqu’elle est filmée depuis un point de vue anonyme et omniscient. Les deux protagonistes sont dans le manège Petit Paul, vil personnage, impose à Marie un baiser. Soudain le montage s’accélère, s’emballe à la manière de la locomotive de La Roue d’Abel Gance et la longueur des plans diminue de façon vertigineuse. L’intrigue n’est pas l’important mais c’est son traitement qui devient central. Deleuze parle ainsi de cette séquence : « Dans Cœur Fidèle, c’était la fête foraine où tout tend vers la simultanéité du mouvement de celui qui voit et du mouvement vu, dans la perte vertigineuse des points fixes. Et sans doute ici, l’image-perception se trouvait déjà transformée par une conscience esthétique (cf la célèbre « photogénie » de l’école française). ». 8

Nous avons vu à travers la photogénie et Cœur Fidèle en quoi Epstein est un cinéaste qui inscrit aisément son nom dans l’Histoire du cinéma, par ses films, ses écrits et sa pensée. Irriguant le septième art de sa conception novatrice, il continue aujourd’hui d’insuffler des principes et théories aux cinéastes, à commencer par Jean-Luc Godard, avec un pont indirect, celui de la nouvelle d’Edgar Poe, Le portrait ovale, dans Vivre sa vie pour l’un et La Chute de la maison Usher pour l’autre. La photogénie également est un concept esthétique que l’on retrouve dans des films comme La Graine et le mulet par exemple, d’Abdellatif Kechiche. Alors oui, le cinéma français muet des années vingt, sur les traces de Griffith, a permis plus que jamais de faire naître le cinéma comme Art et l’école impressionnisme reste toujours source de déploiement de pensées et de conceptions pour le cinéma. Ce n’est pas innocent si à la Cinémathèque française, lieu rêvé du septième art, une salle porte son nom – Jean Epstein.